يدخل المؤمن إلى الكنيسة فتُطالعه شخصيات تحيط برؤوسها الهالات من ألواح مذهّبة بأوراق الذهب عبر حامل الأيقونات أو "الأيقونسطاس"، بأطرافها الممدودة وتعابيرها الرزينة، في تباين صارخ مع الواقعية الدرامية للفن المقدّس الغربي.

في التقليد المسيحي الشرقي، تُعرَّف هذه الأعمال بأنّها "لاهوت بالألوان". ولفظة "أيقونة" مشتقّة من الكلمة اليونانية eikon، التي تعني "الصورة" أو "الشَّبَه"، وتؤدي الأيقونة وظيفة بوابة ليتورجية فاعلة، غايتها الكشف عن الحقيقة الإلهية المتجلّية والأخروية.

من الدياميس إلى ألواح الإنكوستيك

تطوّرت ممارسة التصوير المسيحي تدريجياً. وانطلاقاً من الفن الرمزي اليهودي، وجداريات الدياميس الرومانية، وتقاليد البورتريه الهلنستية، زيّن المسيحيون الأوائل، بين القرنين الأول والثالث، حجرات الدفن الجوفية في روما والكنائس المنزلية، مثل كنيسة دورا أوروبوس في سوريا الحالية، برموز ذات دلالات خفيّة: الراعي الصالح، والسمكة (Ichthys)، والمرساة.

جدارية تصوّر يسوع في هيئة “الراعي الصالح“ بملامح رومانية، إزنيق، بورصة، تركيا.

بعد "مرسوم ميلانو" الذي أصدره الإمبراطور قسطنطين عام 313م، انتقل الفن المسيحي من الفضاءات الخفيّة تحت الأرض إلى البازيليكات الإمبراطورية الفخمة. وبحلول أواخر القرن الرابع والقرن الخامس، ترسّخ رسم الأيقونات على الألواح في أنحاء مصر وسوريا وفلسطين، مستفيداً من تقنية التصوير بالشمع الساخن، المعروفة بالإنكوستيك، والمستمدّة من بورتريهات مومياوات الفيوم الرومانية-المصرية.

وتوجد أقدم الأيقونات اللوحية الباقية حتى اليوم في دير سانت كاترين عند سفح جبل سيناء في مصر. وقد نجت من موجات التدمير اللاحقة بفضل الموقع النائي للمنطقة. وتكشف روائع مثل أيقونة "المسيح ضابط الكلّ" (Christ Pantocrator) العائدة إلى القرن السادس عن الصلة الأسلوبية العميقة بين فن البورتريه اليوناني-الروماني الكلاسيكي والفن المقدّس البيزنطي المبكر. وفي هذه الأيقونة السينائية، يجسّد عدم التناظر الدقيق في وجه المسيح، حيث تبدو إحدى العينين وديعة والأخرى صارمة، بصرياً طبيعته المزدوجة بوصفه المخلّص الرحيم والديّان العادل.

أزمة تحطيم الأيقونات

مع انتشار التبجيل العلني للأيقونات، إذ كان المؤمنون يقبّلونها ويوقدون المصابيح أمامها ويحملونها معهم إلى المعارك، بلغت التوترات اللاهوتية ذروتها. وفي عام 726م، أطلق الإمبراطور البيزنطي ليو الثالث حملةً رسمية برعاية الدولة لتدمير الصور المقدّسة، لتبدأ بذلك أزمة تحطيم الأيقونات (726 - 843م). ورأى محطّمو الأيقونات (Iconoclasts) أنّ تصوير المسيح إمّا هرطقة، لأنه محاولة لحصر طبيعته الإلهية اللامتناهية ضمن حدود، وإمّا انتهاك صريح للوصية الثانية التي تحرّم الصور المنحوتة.

“المسيح ضابط الكل“ في دير سانت كاترين، سيناء.

وتولّى الدفاع عن الأيقونات لاهوتيون من أمثال القديس يوحنا الدمشقي (نحو 676 - 749م). ومن دير مار سابا قرب القدس، خارج نطاق السيطرة الإمبراطورية البيزنطية، صاغ يوحنا حجّة مفصلية تستند إلى عقيدة التجسّد. وكتب في "المقالات الدفاعية": "أنا لا أعبد المادة، بل أعبد خالق المادة، الذي صار مادةً من أجلي، وتنازل ليسكن في المادة، والذي حقّق خلاصي بواسطة المادة".

ورأى يوحنا أنّه بما أنّ الله اتّخذ جسداً بشرياً في يسوع المسيح، فقد تقدّست المادة المادية، وبات تصوير الإله المرئي لا جائزاً فحسب، بل دليلاً أساسياً على حقيقة التجسّد. وحُسم الجدل رسمياً في المجمع المسكوني السابع (نيقية الثاني، 787م)، ثم تأكّد ذلك خلال "انتصار الأرثوذكسية" عام 843م. وأرسى المجمع تمييزاً جوهرياً لا يزال محورياً في اللاهوت حتى اليوم، يفرّق بين العبادة المطلقة المخصّصة لله وحده (لاتريا) والتبجيل أو الإكرام النسبي المقدَّم للأيقونات والقديسين والأشياء المقدّسة (بروسكينيسيس). وكما حدّد المجمع: "الإكرام المقدَّم للصورة ينتقل إلى الأصل الذي تمثّله".

تقديس الجسد البشري

بلغ فن الأيقونات ذروته الفنية في بيزنطة وروسيا في العصور الوسطى، وتجسّد ذلك في براعة الراهب أندريه روبليف الهادئة في القرن الخامس عشر. ففي أيقونته الشهيرة "الثالوث"، يستخدم روبليف هندسة دائرية رقيقة وألواناً خافتة لتصوير الملائكة الثلاثة الذين زاروا إبراهيم، خالقاً تأملاً بصرياً عميقاً في الوحدة الإلهية والشركة.

أيقونة عذراء فلاديمير.

ولخّص مؤرخ الفن واللاهوتي الروسي ليونيد أوسبنسكي الوظيفة الجوهرية لهذا الفن المقدّس بقوله إنّ "الأيقونة هي تقديس الجسد البشري، ومن خلاله تقديس العالم المنظور... إنها صورة ديناميكية، ورؤية للإنسانية وقد حوّلتها النعمة".

ولا تزال الأيقونات أدوات روحية حيّة وفاعلة، تدعو الناظر إليها إلى عبور عتبة الإدراك البشري والدخول في حضرة المقدّس.